نویسنده خوب همواره تازه کار است - باشگاه فوتبال بارسلونا

به گزارش اعتماد، به هر حال امکانات جدید شرایط را برای ارتباط با مولفان و مترجمانی که ساکن ایران نیستند، آسان تر نموده است. شهریار مندنی پور از نویسندگان برجسته و تاثیرگذار ادبیات معاصر است. از جمله آثار او می توان به مجموعه داستان ها و رمان های سایه های غار، مومیا و عسل، آبی ماورای بحار، راز، ماه نیمروز، دل دلدادگی، هشتمین روز زمین و... اشاره نمود. نشر ققنوس به تازگی کتاب ارواح شهرزاد او را بازنشر نموده است. کتابی درباره داستان نویسی که نویسنده در این گفت وگو مفصل درباره آن حرف زده است.

شما در سال 1382 برای اولین بار رمان نوجوان نوشتید، کتاب هزار و یک سال که انتشارات آفرینگان منتشرش نموده. تا قبل از آن شما را نویسنده بزرگسال می دانستند. چطور شد که سراغ رمان نوجوان رفتید؟

قصه و قصه گویی همیشه در خون هر کسی است. دلم می خواست که این حوزه را امتحان کنم که با کتاب راز-که تقریبا به فنا رفت - آغاز شد. بعد موضوع این داستان به ذهنم آمد و دست به کارش شدم. الان نمی دانم چاپ چندم است.

چاپ سوم کتاب تمام شده و برای چاپ چهارم رفته است.

به هر حال برایم تجربه ای بود که به نحوی بتوانم زبان نوجوان و کودک را بازسازی کنم. در حوزه کودک و نوجوان کارهای پیروزی داریم ولی برخی از کارها به ظاهر برای کودک و نوجوان اند اما مناسب بزرگسال و عشق شان هم رنگی است. اصل مهم این است که بتوانیم آن نثر را کشف و ایجاد کنیم: سیستم زبانی و اطلاع رسانی جوانان، نوجوانان و بچه ها را. کوششم بر این بود.

این کتاب در سال 1383 برنده جایزه مهرگان ادب شد. در همان سال نشر ققنوس کتاب ارواح شهرزاد را از شما منتشر کرد. کتابی درباره داستان نویسی؛ اثری که کاملا با آثار قبلی شما متفاوت است. چطور شد که کتابی درباره داستان نویسی نوشتید؟

قبل از اینکه به سوال شما پاسخ بدهم، اجازه بدهید چیزی بگویم درباره اینکه نوشته بودید مندنی پور نویسنده ای حرفه ای است. فکر نمی کنم هیچ نویسنده ای که دارد می نویسد بتواند به خودش بگوید حرفه ای. البته یک عده ای هستند که کارهای خودشان را تکرار می نمایند که من به اینها سمسار می گویم. یعنی کالای مصرف شده قبلی را دوباره می فروشند. در همین کتاب ارواح شهرزاد تصویری از نویسنده ساخته ام اینگونه که در مقابل هر کار جدید باید حس کند بسیار تازه کار است. به محض اینکه مغرور شود که من سال ها نوشته ام و خیلی چیزها می دانم و می توانم این کار را هم راحت بنویسم به تکرار می افتد. مثالی که در این موضوع زده ام - توهین نباشد- این است که نویسنده مثل میمونی است که از شاخه به زمین آمده. وقتی می نشیند پای کار، کمرش خمیده است، انگار احساس ضعف کند در مقابل فرم جدیدی که می خواهد آغاز کند: تکنیک های جدیدی که می خواهد به کار ببرد و درونمایه ای که می خواهد در حین نوشتن، تازه لایه دیگرش را کشف کند. اگر کار خوب پیش برود و به قولی خوب بر کار بسوزد، کمرش یواش یواش صاف می شود. همیشه گفته ام که وقتی حس می کنی در حوزه معیارهای خودت پیروز بوده ای و داستان خوبی نوشته ای هیچ لذتی در دنیا برابری نمی نماید با آن لذت نقطه آخری که در خاتمه آخرین سطر کارت می گذاری.

در مقابل هر کار تازه ای، حرفه ایی وجود ندارد و به درد هم نمی خورد. آدم باید به شدت حس کند تازه کار است. چون می خواهد یک فرم جدید روایتی را کشف و خلق کند و حین کار است که احساس می نماید، تکامل پیدا می نماید. این کار سختی است به شرطی که نویسنده، هم اتوماتیک قرمز داشته باشد هم اتوماتیک سبز. خُب با توجه به شرایط ایران اتوماتیک قرمز سخت پیدا می شود. یک لطیفه روسی قدیمی هست مربوط به دوره استالین. طرف را می خواستند به سیبری تبعید نمایند به زنش می گوید آنجا نامه هایمان را باز می نمایند و می خوانند و من نمی توانم برایت بنویسم چه بر سر ما می آید. فقط باید بنویسیم همه چیز خوب است. اگر با اتوماتیک سبز نوشتم، بدان که راست می گویم. اگر با اتوماتیک قرمز نوشتم، بدان همه حرف هایم برعکس است. نامه بالاخره می آید و با اتوماتیک سبز نوشته که اینجا همه چیز خوب و آرام است و چقدر خوشبخت هستم. اینجا همه چیز در اختیار ما می گذارند و هیچ کم و کسری ای نداریم جز اینکه اینجا اتوماتیک قرمز گیر نمی آید. با شرایطی که داستان امروز ایران نوشته می شود، امیدوارم که روزگاری برسد که هم اتوماتیک سبز داشته باشیم و هم اتوماتیک قرمز. به هر حال وقتی آغاز کردم به نوشتن کتاب ارواح شهرزاد محصول تجربه سال ها نوشتنم بود. از وقتی که جدی آغاز به خواندن کردم همین طور که می خواندم تکنیک های نویسنده، شگردهایی که به کار برده بود و فرمش را یادداشت می کردم. برایم دنیای عجیبی است. یعنی رمان را نمی خوانم فقط برای آنکه ببینم چه شد. رمان را می خوانم ببینم داستانش چطور این طور شد، چگونه این شخصیت پرداخته شد و آن حادثه پیش رفت. حاصل این فیش ها تعدادی مقاله بود که این ور آن ور درآمد و با جمع آوری شان و افزودن بهشان کتاب ارواح شهرزاد فراهم شد و زحمتش را نشر ققنوس کشید که سپاسگزارم از چاپ زیبایش. همین جا نکته ای بگویم. کسانی که استعداد نویسندگی دارند حتی اگر حس ششم نویسندگی هم داشته باشند با خواندن این جور کتاب ها، کتاب های راهنمای ادبیات و داستان نویسی نویسنده نخواهند شد. این جور کتاب ها فقط انتقال تجربه هستند و فضا و منظره جدیدی پیش روی آدم قرار می دهند. ولی اصل مهم تجربه است: تجربه در حین نوشتن و در حین کشف و خلق فرم اثر و شیوه روایتی آن و همراه اینها تجربه بیرونی. خب می دانم الان نویسنده هایی که به اصطلاح نسل چهارم ما هستند-البته من با این تقسیم بندی نسل ها به این شکل چندان موافق نیستم- برای نوشتن یک داستان خوب، نمی توانند به راحتی شخصیت داستان شان را بیرون ببرند، نمی توانند به راحتی خلوت شخصیت داستان شان را بنویسند. چون که سانسور اجازه نمی دهد. اگر شخصیت داستان را بیرون از خانه ببرند، واقع گرایی و توضیح دادن وقایع بیرون، مساوی است با تکه پاره شدن اثر در سانسور. کار سختی است و یکی از آسیب هایی که الان داستان نویسی معاصرمان بهش وارد می شود، پدید آمدن این نوع داستان های آپارتمانی است. بعد از یک سری داستان هایی که در آشپزخانه می گذشت و ظاهرا فروش خوبی هم داشتند.

چرا اسم کتاب ارواح شهرزاد است؟ شاید خیلی با مضمونش که به هر حال داستان نویسی است ارتباط چندانی نداشته باشد. بیشتر به نام رمان شباهت دارد.

ما شهرزاد را به عنوان یک قصه گوی مشهور داریم.

شما به شهرزاد خیلی علاقه مندید. هزار و یک سال هم در رابطه با قصه های شهرزاد است.

بله. متن هزار و یک شب متن بسیار غریبی است. تودرتو داستان گفتن ها و فرم پیچیده روایی اش در نوع خودش ناب است. شیفته اش هستم. غربی ها هم نظیرش دِکامرون را نوشته اند ولی در حد هزارویک شب نشده... به هر حال مجموعه روایتی شگفت انگیزی است و هیچ نویسنده ای از آن خلاصی نخواهد داشت. یک شهرزاد داریم. در موخره کتابم هست. وقتی شهرزاد سپیده دمان لب فرو می بندد، تازه نویسنده ها آغاز به داستان گفتن می نمایند. نه قصه گفتن بلکه داستان خلق می نمایند. عنوان کتابم به این شکل ساخته شد. فقط هم یک روح شهرزاد نیست بلکه ارواح متفاوتی داریم چون تعداد زیادی نویسنده داریم و بسیار مبارک است که در این طیف نویسندگان جدید، نویسندگان زن درخشان کار می نمایند.

شما الان تاکید کردید قصه نمی گوید و داستان می گوید و در عنوان کتاب هم آورده اید، فرم های داستان نو. این سه حتما معانی مختلفی دارند. دوست داریم از زبان شما تفاوت اینها را بشنویم. قصه چه تفاوتی با داستان دارد و منظورتان از داستان نو چیست. چون بخشی را کلا به همین داستان نو اختصاص داده اید.

یاد خیری کنیم از نویسنده های قبلی که چنین آثاری را نوشتند. منبع هایی که نسل من داشت دو اثر بود، یکی از آقای میرصادقی و یکی از آقای براهنی. بنابراین به نظرم جایش خالی بود که حاصل یک تجربه چندین ساله و یادداشت برداری را منتشر کنم. قصه معمولا فاقد زمان و مکان معین است. در قصه شخصیت پردازی، لحن و موود وجود ندارد. قصه فاقد پلات به معنای فورستری آن است. رابطه علّی بین حادثه ها برقرار نیست. قصه چند صدایی نیست. قصه ها به دلیل نزدیکی و پیوند بیشترشان با نمونه های ازلی شمول دنیای بیشتری دارند، دوام هم و در فرهنگ های گوناگون، مشترک شده اند. اصطلاح داستان نو را به این دلیل مطرح کردم که خودمان را خلاص کنیم از ده ها برچسب/ اتیکت، نوع، مکتب و... از این چیزها. در روزگار ما با وجود اینترنت و دهکده دنیای شدن سرزمین ها و بعد تبدیل شدن آن دهکده به سِن یک تئاتر دنیای به یک اصل معتقد شدم. به اینکه وقتی از من می پرسند اهل کجایی، بگویم اهل جمهوری ادبیات. این جامعه ادبیات مرز ندارد. برای وارد شدن به آن ویزا لازم نیست مگر اینکه داستان خوب داشته باشید: یا همان داستان نو. در این جمهوری برای نوشتن و چاپ داستان بگیر و ببندی وجود ندارد. مهم نیست به چه زبانی می نویسید. فارسی، روسی، فرانسوی و... همه اهل این جمهوری هستند اما یک جور نظام نشانه ای ادبیات جزو زبان اصلی اش است. این نظام نشانه ای شیوه های روایتی است، تکنیک های روایتی که در طول قرن ها در اجتماع داستان خلق شده. این نظام نشانه ای مانند همین زبانی است که با آن صحبت می کنیم که آن هم یک نظام نشانه ای و اما سرمجموعه است. نویسنده ایرانی اگر نتواند نظام نوشتاری دنیای را کشف کند، نتواند رمانش را به آن نظام، با آن شگرد و آن فرم بنویسد حتی اگر رمان و داستانش در موطن خودش مطرح شود و داستان خوبی هم باشد، وقتی ترجمه می شود و وارد جمهوری ادبیات می شود، جواب نمی گیرد. نمونه اش زیاد است. اینکه ترجمه بد باشد یا اشکالات دیگری داشته باشد، جای خودش اما یک نکته دیگر هم هست؛ اینکه این داستان هنوز یک داستان بومی است. درست است که در شهر می گذرد، درست است داستان در یک کلانشهر مثل تهران می گذرد اما نوع روایت و نوع نگاهش به دنیا و واقعیت داستان که واقعیتی برابر نهاد با واقعیت عینی است هنوز بومی است و نتوانسته به آن جمهوری ادبیات وارد شود.

کتاب هایی که شما آنجا نوشتید و ترجمه کردید به فارسی نوشته شده و بعد ترجمه شده، درست است؟ نسخه فارسی اش منتشر نشده؟

بله به فارسی نوشته شده. در خصوص نسخه فارسی اش با خودم عهد نموده بودم که بیایم ایران و توی سرزمین خودم چاپش کنم. یعنی آن لذت و اندوه دیدن کتاب در کتابفروشی ها را بچشم. ولی خب شرایطش فراهم نشد. بعید می دانم سانسور یک داستان عاشقانه مجوز چاپ بگیرد. همین عقرب کشی که در امریکا به اسم Moon Brow چاپ شده مساله ممیزی خواهد داشت. ولی الان آغاز کردیم با یک ناشری در غرب همکاری می کنیم تا رمان عقرب کشی یا ماه پیشونی را به فارسی منتشر کنیم و بعد از آن اگر دیدم کتاب پیروز شد و خوب پخش شد، سانسور یک داستان عاشقانه ایرانی را هم چاپ می کنم.

شما همیشه حساسیت بسیاری بر مساله زبان فارسی و فارسی نویسی داشته اید که موضوع مهمی است. اینکه داستان نویسی فقط خواندن کتاب های مربوط به فرم و داستان نویسی نیست بلکه مساله زبان فارسی خیلی حیاتی است. قصه نویس امروز با سرچشمه های زبان آشنا باشد؛ در حالی که برخی از نویسندگان جوان ما می گویند خواندن تاریخ بیهقی یا قابوسنامه یا گلستان سعدی به چه کار من نویسنده می آید که مثلا می خواهم یک رمان بنویسم که در طبقه 17 یک برج اتفاق می افتد. می خواهیم نظر شما را درباره اهمیت این موضوع بشنویم.

تکرار می کنم. ما داستان نویس ها اهل جمهوری ادبیات هستیم. نه یک کلمه پس نه یک کلمه پیش؛ اما در این جمهوری هر کس به زبان خودش می نویسد و هر نویسنده به غیر از زبانی که ظاهرا دارد با آن کار می نماید، نوع سبک خاص خودش را هم باید خلق کند. سوال من از این دوستانی که انتقاد می نمایند مثلا فلانی فقط زبان برایش مهم است این است که مگر داستان با چه چیزی نوشته می شود؟ داستان با خشت و آهن و میلگرد که نوشته نمی شود. با کلمات و جملات ساخته می شود. اگر اینها را نشناسیم، اگر موقع نوشتن یک جمله در گردنه های نثر نتوانیم در ذهن خودمان چندین مترادف برای کلمه ای حاضر کنیم و بعد بین شان بهترین را انتخاب کنیم، نتیجه اش یک نثر کلیشه ای و روزنامه ای خواهد بود. داستان با زبان و فرم زبان ساخته می شود. و البته ضمناً فراموش نمی کنم ما آمده ایم تا قصه و داستان بگوییم. من برای هر داستانی عنصری تعریف می کنم به نام عنصر داستانی داستان. وقتی این موضوع داستان را در ذهن مان آماده کردیم حالا با چه فرمی می خواهیم بنویسیمش، راوی کیست. حالا نثر باید بر اساس زبان راوی، فرهنگ راوی، اندازه دهان راوی ساخته بشود. خوشبختانه من و شما امروز می توانیم بیهقی بخوانیم، می توانیم فردوسی بخوانیم و به راحتی درکش کنیم، مثل خواننده انگلیسی نیستیم که زبانش آنقدر تحول پیدا نموده که امروز باید متن های قدیمی را با فرهنگ لغت بخواند. این خوشبختی ماست و ضمناً بدبختی هم هست چون می توانیم نتیجه بگیریم زبان فارسی ما در طول این هفت، هشت قرن گذشته، بیشتر، ده قرن گذشته، آنچنان که باید تحول و پیشرفت نداشته که ما همچنان آن زبان را درک می کنیم و تقریبا به همان زبان هم صحبت می کنیم. به هر حال به نظر من زبان آفرینی و زبان آوری در کار داستان اهمیت دارد. چون مصالح کار و جزو مواد اولیه کار است. بقیه درون آن هستند. اینکه به صورت کلیشه ای یا به صورت سمساری یک داستان تکراری را بیان کنیم راه به جایی نخواهد برد. زیرِ این آفتاب هیچ قصه ای تازه نیست. ماجرای تمام قصه هایی که می شود گفت و داستان هایی که می شود نوشت به نحوی در آرکی تایپ ها یا پروتوتایپ های پیشینیان گفته شده. اینکه چگونه در این ساخت و فرم زبانی جدید قصه ای را که قبلا نمونه و پیش نمونه داشته دوباره نو کنیم، این دقیقا کار زبان یا نثر است و بدون آن همان طور که عرض کردم یک متن روزمره و روزنامه ای ساخته خواهد شد که لذت زیبایی شناسی زبان را به خواننده نخواهد داد.

ادبیات داستانی کلاسیک، از جوامع الحکایات بگیرید تا هزارویک شب و بسیاری از متون دیگر، چگونه می تواند دست مایه ای برای نویسنده امروز باشد. برای خلق چنین فضایی و نه اینکه داستانی کلاسیک در آن دوره تاریخی بنویسد. نویسنده امروز چگونه می تواند از تاریخ بیهقی یا متون دیگری مثل جوامع الحکایات که عرض کردم الهام بگیرد و کاری امروزی که در عین حال ریشه در روانشناسی گذشته تاریخی مردم ایران هم دارد بنویسد؟

مشکل بزرگی که ما با آن روبه رو هستیم این است که به علت بی توجهی بیشتر مترجمان ما در زبان فارسی یک نوع زبان ترجمه ای ایجاد شده. آقای ابوالحسن نجفی مقاله درخشانی در خصوص ترجمه و زبان فارسی دارد. نکته ای که در آن جا مطرح می نماید این است که مهم نیست واژه ای به جای تلویزیون ایجاد شود و برای تلویزیون یا تلفن معادل بسازیم. اینها در فارسی و زبان های دیگر هم به همین شکل وارد می شوند. کلمات وارد می شوند و زبان ها با هم داد و ستد دارند. نکته مهم اینجاست که گرته زبان دیگری وارد زبان ما نشود. نحو زبان دیگری وارد زبان ما نشود که نحو زبان ما را ویران کند و جانشینش بشود. الان ما گرفتار این مساله هستیم. وقتی من به زبان فارسی می نویسم، مگر می توانم از سابقه اش بی خبر باشم؟ باید بتوانیم روی شانه این غول ها بایستیم. نمی توانم بیهقی و ناصرخسرو را نادیده بگیرم، نثر درخشان و موجز سعدی را که شبیه به آن را امروزه نثر مینی مال می گوییم نادیده بگیرم. سعدی در سه یا چهار جمله یک داستان کامل را بیان می نماید. در نوع خودش در یک حجم کوچک شخصیت پردازی می نماید، مکان می سازد و بعد هم پلات داستان و نقطه اوج دارد. اینها سابقه کار یعنی شالوده های کار است. من اگر نتوانم روی شالوده های محکم بایستم، پس کجا می خواهم بایستم؟ روی نثر ترجمه ای که نه ترجمه اش دقت دارد و نه زبان فارسی اش اگر بایستم، روی یک خشت کج ایستاده ام. اگر این نثر گرته ای ملکه ذهن من باشد، محال است بتوانم ادبیت خلق کنم. این آسیبی است که در داستان نویسی امروز ما کم وبیش به چشم می خورد. راه نجاتش هم همین است که خودمان را وصل کنیم. نه که بخواهیم با نثر بیهقی بنویسیم . نه. راه نجاتش این است که سابقه درخشان و تاریخ فارسی را در ذهن مان ایجاد کنیم. معتقدم قسمت هایی از یک داستان خوب از ناخودآگاه نویسنده نوشته می شوند. برای همه پیش آمده که مثلا یک جای داستان گیر نموده اند و شب وسط های خواب یک دفعه به ذهن شان رسیده که آن قسمت باید چطور باشد. خواندن متون قدیمی، متون پایه زبان فارسی یا شالوده های زبان فارسی این خاصیت را دارد که اینها در ناخودآگاه زبانی ما می فرایند و آنجا دوره فترتی را که ما در ادبیات مان داشته ایم طی می نمایند. خود ناخودآگاه طی خواهد نمود و باز تکامل پیدا خواهد نمود. باید قبول کنیم که نثر داستانی ما تا قرن هفت و هشت خوب پیش آمده و همپای غرب حرکت نموده. در آن موقع که هنوز رمان خلق نشده و دنیا صنعتی نشده، رمانس نوشته می شود. در ادبیات فارسی هم رمانس های قشنگی داریم مانند سمک عیار و رمانس هایی از این دست. این متون تمام خصوصیات رمانس و همین طور خصوصیات بومی خودشان را دارند. وقتی نثر منشیانه می آید وسط، مرحله درجا زدن و به مرداب افتادن زبان مان آغاز می شود. تا به دوره بیداری زبان می رسیم و ساده نویسی قائم مقام و ساده نویسی نسل های بعد. شیوه های داستانگویی را داریم یاد می گیریم. در بخش رمان هنوز ضعیفیم. باید این را بپذیریم. بیشتر رمان های مان داستان های بلندی است که کش آمده. این را باید بپذیریم رمان یک پدیده صنعتی است. در فرایند فراوری، هر قسمت از یک کالا در جای متفاوتی از کارخانه روی خط ریل ساخته می شود و بعد بر هم جفت شده و یک کالا فراوری می شود. رمان هم همین طور است. یک نوع سمفونی است. بسیاری از رمان های مان تک صدایی اند. ترکیب بندی و کمپوزیسیونی باید وجود داشته باشد. درست مثل یک سمفونی، ملودی ها و صداهای مختلفی باید وجود داشته باشد و اینها با هم ترکیب شوند، از هم دور و به هم نزدیک بشوند و بعد دوباره دور و در نهایت به هم بپیوندند. هنوز به آن مرحله نرسیده ایم؛ یعنی اگر هم کارهایی داریم، جرقه هایی هستند که به خاطر حالت جهشی بودن هنر پدید آمده اند. نوعی جریان مسلط در ادبیات مان نیستند. ترکیب بندی را هنوز به خوبی یاد نگرفته ایم... یک دوره رمان نویسی در ایران به خصوص بعد از انقلاب آغاز شد که درست مثل صنعت مونتاژ پیکان بود. ما پیکان فراوری نمی کردیم، مونتاژ می کردیم. برخی از رمان هایی که نوشته شده اند مابه ازای دیگری دارند، یعنی در سایه و در تقلید از یک رمان دیگر نوشته شده اند. اینها ماندگاری ندارند. به هر حال خیلی مشکل داریم. صنعتی شدن و چندصدایی شدن جامعه مان و اینکه بتوانیم با صداهای مختلف مدارا کنیم. ممکن است بگویید این بحث سیاسی اجتماعی است. نه، دقیقا نویسنده باید این حالت مدارا را با شخصیت های داستانش رعایت کند؛ نه اینکه بیاید و یک شخصیت بسازد و بقیه شخصیت ها سایه آن باشند و مطیع نویسنده... .

تجربه تاریخ ما منهای یکی دو استثنا، که خود شما هم یکی از آنها هستید، نشان داده که مثلا جمال زاده، چوبک، گلستان، تقی مدرسی یا چند نفر دیگر به محض اینکه از این آب و خاک یا از این سرزمینی که درش زندگی می کردند جدا می شدند، کار درخوری خلق ننموده اند. برای شاعران ما هم به یک نوع این اتفاق می افتد شما در زمره استثنائات هستید. ما براساس آن چیزی که از شما آنجا چاپ شده، می توانیم بگوییم ارتباط شما با زیست ایرانی قطع نشده. در حالی که مثلا متخصصان فیزیک و شیمی اوج می گیرند و بالا می فرایند. شاید این دور شدن به دلیل عناصر روانی باشد که اثبات شده، مساله آفتاب، غربت و عوامل مختلف مثلا می گویند حتی آب و هوا در 19 سالگی هم نمی تواند فراموش بشود. آقای جمال زاده می گفت من مرتب خواب ایران را می بینم طی 70 سالی که دور بوده ام هیچ وقت خواب ژنو را ندیده ام. همه خواب های من به ایران و دوران کودکی یا تصوراتی که داشته ام برمی شود. شما به عنوان نویسنده ای که دور از ایران و هنوز در حال نوشتن هستید، آیا با این مساله روبه رو شده اید؟ اگر روبه رو شده اید، چقدر در قلم و نوشته شما تاثیر داشته؟

چند ماه اولی که آمدم- البته قرار نبود بیشتر از یک سال بمانم- دچار این مساله بودم که حالا وارد جایی شده ام که دیگر ممیزی و مسائل بعدی اش هم در کار نیست و حالا من اینجا می خواهم چه بنویسم. چند ماه اول این طور بود. شانسی که آورده بودم آن فلوشیپی بود که در دانشگاه براون داشتم. هر سال در کنار نویسنده ای که دعوت می کردند یک فستیوال می گذاشتند. آن سال آقای پاموک و سلمان رشدی را دعوت نموده بودند. پاموک مهر جایزه نوبلش هنوز خشک نشده بود. یادم است در یک شهر کوچک به اسم پراویدنس که دانشگاه براون هم آنجا بود قدم می زدم در فکر که حالا قرار است کنار این آدم ها، من چه داستانی بخوانم. در همین زمان بود که فکر سانسور یک داستان عاشقانه به ذهنم آمد. اول یک داستان کوتاه بود. من یک نویسنده ایرانی ام و می خواهم یک داستان عاشقانه بنویسم. ولی در سرزمین من نوشتن یک داستان عاشقانه به این سادگی ها نیست. از من بپرس تا بهت بگویم چرا. در داستان من شخصیت های عاشق نمی توانند دست همدیگر را در خیابان بگیرند و چه و چه... بعد از اینکه داستان را خانم سارا خلیلی عالی ترجمه کرد. آن را در شب مربوط به من خواندیم. دیدیم خواننده امریکایی با آن ارتباط برقرار می نماید. طنزهایش را می گیرد. به نظرم مساله همین است. کوشش کردم این زبان جمهوری ادبیات را یاد بگیرم و بعد خودم را با فرهنگ و سرزمین جدید وفق دهم. تعدادی از نویسنده ها و هنرمندهای ما به خصوص در حوزه ادبیات با خودشان ایران قدیم خودشان را آورده اند تو خانه شان و محله شان در غرب و دارند با آن زندگی می نمایند. خیلی هایشان حتی زبان کشوری را که دارند در آن زندگی می نمایند به خوبی یادنگرفته اند. باید ارتباط برقرار کرد. فرهنگ شان را گرفت. زبانش را به وسیله خودآموزی یا هر طور دیگری یاد گرفت، آموخت و خود را با جامعه جدید وفق داد.

در یکی از سایت ها آمده است که یکی از منتقدان بعد از خواندن کتاب سانسور یک داستان عاشقانه نوشته بود که من دوست داشتم جای شما باشم؛ چون محدودیت باعث شده جذاب تر بنویسید. چنین چیزی از نظر شما اصلا وجود دارد؟

جیمز وود، منتقد مشهور نیویورکر این را نوشته بود. گفته که وقتی که نویسنده امریکایی ساعت ها در اتاق کارش می نشیند و فکر می نماید که شخصیت داستانش را از اتاق بیرون بفرستد یا نفرستد، در دنیا دارند آثاری چاپ می شوند که ارزش سانسور شدن دارند؛ یعنی آثاری نوشته می شوند که زهر دارند، نیش دارند و قدرت دارند و رژیم ها را وادار می نمایند که اینها را سانسور بنمایند. ضمناً این را هم بگویم به هیچ وجه در ستایش سانسور نبود. من همیشه گفته ام. یک بار در یک مصاحبه یکی از من پرسید که می گویند سانسور باعث رشد و شکوفایی نویسنده می شود؟ نه. بارها تکرار نموده ام و باز هم تکرار می کنم. سانسور ریشه نویسنده را خشک می نماید. فقط برگ و بارش را نه.

کتاب ارواح شهرزاد 6 بار تجدید چاپ شده. از سال 83 تا به امروز حدود 16 سال می گذرد. این کتاب داستان نویسی است. آیا با گذشت این همه سال این داستان تغییر ننموده؟ در واقع سوال من این است آن چیزهایی که در کتاب ارواح شهرزاد دغدغه شما بوده هنوز هم هست؟

بخش مهم کتاب به نوعی حاصل خواندن و تجزیه و تحلیل رمان های مشهور دنیا است و تحلیل شگردها و فرم های آنها. بنابراین تا وقتی این رمان ها هستند گفتار درباره شان هم مهم است. ولی طبیعی است که بعد از ده، دوازده سالی که از نوشتن آن کتاب گذشته حرف های جدید دیگری هم برای داستان نویسی داشته باشم. اگر عمری باشد، اینها را هم می توانم بنویسم و به این کتاب اضافه کنم. برنامه اش را دارم ولی فعلا درگیر رمان جدیدم هستم.

منظورتان همان عقرب کشی است؟

عقرب کشی را نشر مهری دارد چاپ می نماید. ولی درگیر یک رمان جدید هستم. از خوانده ها و فکرهای جدیدم حرف هایی دارم و در طول نوشتن این رمان هم احتمالا نکته های جدیدی یاد خواهم گرفت که آنها را می شود به کتاب ارواح شهرزاد افزود.

الان در مقایسه با زمان شما شمار کلاس های داستان نویسی و کتاب های داستان نویسی زیاد شده است. معمولا نویسنده ها، به خصوص نویسنده های پیروز، کارگاه و کلاس های نویسندگی برگزار می نمایند. این دو چقدر به هم وابسته اند؟ یعنی یک نویسنده خوب الزاما مدرس خوبی هم هست یا یک مدرس داستان نویسی الزاما باید نویسنده خوبی هم باشد؟

نه اینها لازم و ملزوم یکدیگر نیستند. برخی ها از یک کارگاه نویسندگی بیرون می آیند و بلافاصله خودشان کارگاه داستان نویسی می زنند. چنین جهشی را فکر نمی کنم منطقی باشد که سرضرب از یک کارگاه بیرون بیایی و خودت کارگاه بزنی. برخلاف دوره ما الان کلی متن مرجع آموزش داستان نویسی وجود دارد. هر مدرسی می تواند اینها را جلوی خودش بگذارد و به عنوان برنامه کار در کارگاهش استفاده کند. اما کارگاه خوبی نخواهد بود. تکرار است. من دائم تاکیدم بر این است که بگویم کارگاه نه کلاس. راهنمای (instractor) کارگاه، وقتی یکی از اعضای داستانی را می خواند باید بتواند آن های داستانی کار را بیرون بکشد. اینکه با خواندن اثر بگوید: شخصیت پردازی اش قوی بود یا داستان هنوز جا دارد، اینها را هر کسی می تواند بگوید. آموزش کارگاهی یک جور بیرون کشیدن آن داستان است و تقویتش و بعد زیرلایه های داستان را استخراج کردن. این توانایی ها با خواندن یا رفتن به یکی، دو کارگاه نویسندگی به دست نمی آیند. نمی گویم من توانسته ام. می گویم کار سختی است و مسوولیت بسیار مهمی را به عهده می گیرد راهنمای کارگاه. در سیستم آموزش و پرورشی هر کشوری یک سری متون هستند، معلم هست، دبیرستان، دانشگاه و راهنمای تدریس شان هم. در کل یک سری معلومات از پیش معین شده هستند که به دانشجو منتقل می شوند. کارگاه موقعیتی ماورای اینهاست. لحظه های خلاقانه انتقال تجربه است. به علاوه اگر مدرس خوب کار کند، نقطه قوت های شخصی اعضای کارگاه را کشف و برجسته کند، کاری کارستان نموده است. بدترین کلاس های نویسندگی، آنها هستند که معلم یا به قول من راهنما کوشش نموده که داستان ورزان را به خودش شبیه کند.

تجربه خودتان هم همین طور بوده که می فرمایید؟ یعنی شما بیشتر مطالعه و فیش برداری نموده اید و کمتر کلاس یا کارگاه داستان نویسی رفته اید. درست می گویم؟

بله، من فقط در جلسات پنجشنبه های زنده یاد گلشیری شرکت می کردم که آنجا هم کارگاه نبود، جلسه داستان خوانی بود. ولی شاید دو جور شانس آورده ام؛ در دو، سه مقطع مهم کشور بوده ام. همین تجربه های بیرونی را می گویم که باید برایش سر و دست شکست و رفت. من دوره سربازی ام در هنگ آموزشی می گذشت. کارم آموزش دادن بود، فوقش تو 6ماهه آخر باید می رفتم جبهه. ولی گفتم من که می خواهم نویسنده بشوم و جنگی هم در مرزهای کشورم جریان دارد، نمی شود در پادگان باشم. چندین نامه داوطلبی نوشتم به فرمانده پادگان مان، یادش بخیر، نامه نوشتم که مرا به جبهه جنگ عراق بفرست و خیلی هم تاکید داشتم که جبهه دیگر نه، فقط جبهه جنگ با عراق. به هر حال این هم داستانی دارد که یک روزی می نویسمش. تجربه جنگ برای من خیلی مهم بود.

رمان آخرتان هم به همین تجربه شما از جبهه برمی شود؟

بله و جابه جا در داستان های کوتاهم آمده. در این رمان هم هست و در دل و دلدادگی هم هست. در دل و دلدادگی تجربه شهر ویران سرپل ذهاب با شهر ویران رودبار برای من موازی شد و در عقرب کشی هم همین طور است. دو تا موازی سازی و دو زمان و فضای مختلف با هم موازی می شوند. می خواهم بگویم که تجربه بیرونی، شانس اگر بیاوریم و ازش زنده بیرون بیاییم و خرد شده بیرون نیاییم، در کار نوشتن خیلی مهم است...

جز جلسه پنجشنبه ها ارتباط خاصی با زنده یاد گلشیری داشتید؟

بله، برخی وقت ها جلسات نبوده یا بعدها که تعطیل شد. هر وقت داستان جدیدی داشتم زنگ می زدم و از شیراز راه می افتادم. اگر ماشینم درست بود، معمولا عصرها با یک فلاسک چای راه می افتادم و صبح می رسیدم تهران. بعدازظهرش می رفتم برای گلشیری داستان را می خواندم. این شانس را داشتم که یک منتقد درخشان مثل گلشیری اولین خواننده کارهایم باشد. کشف آن آناتی که می گویم باید منتقد یا مدرس بتواند بیرون بکشد، در گلشیری می دیدم. صحبت می کرد، بحث می کرد و یکجا یک جمله از دهنش بیرون می پرید و من می فهمیدم که چشمم برق افتاده و می فهمیدم باید چه کار کنم. با هم نشست و برخاست این چنینی داشتیم. برای من همیشه آقای گلشیری بود. دوستانش و بچه ها بعد از مدتی به او هوشنگ می گفتند، اما من هیچ وقت نگفتم.

درباره شما یک جمله خاصی دارد. درست است؟ خودتان خاطرتان هست که بفرمایید؟

در یک مصاحبه ای گفته. به چند تا دانشجو از آنهایی که فکر می کردند، ژورنالیست این است که بروی زیر زبان طرف را بکشی و از این چیز ها... یک مصاحبه طولانی است... آنجا می گوید: اگه من خرقه ای داشتم... یک بار رفتم تهران. هزار و خرده ای صفحه دست نویس دل دلدادگی را داشتم. گفتم رمان دارم. همه عمرش گلشیری این مشکل را داشت که یک اتاق کار داشته باشد. هیچ وقت جایی مخصوص نوشتن نداشت. برخی وقت ها در راه پله خانه اش می نشستم داستان می خواندم. راه پله ای که می رفت به پشت بام و کتاب هایش هم آنجا تلنبار شده بود. غم انگیز است... با جایزه اریش ماریا رمارک توانسته بود یک آپارتمان بغل دست خانه اش در اکباتان اجاره کند و خیلی خشنود بود. آنجا آغاز به خواندن رمان کردم. از صبح آغاز کردم تا غروب. فردایش باز صبح زود بیدار شد آمد بیدارم کرد. بلند شو بیا بخوان. زود هم چای را راه می انداخت. خواندم و خواندم و خواندم تا غروب. باز همین طور جابه جا بحث کردیم که کجا خوب است و کجا باید خلاصه بشود. روز سوم هم از خواب بیدارم کرد که بخوان. یعنی چنان عشقی به ادبیات داشت. دو فصل رمان را جلو رفتیم. روز چهارم گفتم من بریده ام دیگر نمی توانم بخوانم. ولی حاضر بود رمان را بشنود و نقدش کند. تیز هم بود، یعنی گیرایی و دریافت شنوایی اش خوب بود. لازم نبود متن جلوش باشد. دوران درخشانی بود. با مرگش ما یکی از معیارهای روشنفکری و داستان نویسی مان را از دست دادیم.

این گفت وگو از سوی تحریریه نشر ققنوس به بهانه تجدید چاپ کتاب ارواح شهرزاد با شهریار مندنی پور صورت گرفته و از سوی این نشر در اختیار روزنامه اعتماد قرار گرفته است.

فکر نمی کنم هیچ نویسنده ای که دارد می نویسد بتواند به خودش بگوید حرفه ای. البته یک عده ای هستند که کارهای خودشان را تکرار می نمایند که من به اینها سمسار می گویم. یعنی کالای مصرف شده قبلی را دوباره می فروشند. در همین کتاب ارواح شهرزاد تصویری از نویسنده ساخته ام این گونه که در مقابل هر کار جدید باید حس کند بسیار تازه کار است. به محض اینکه مغرور شود که من سال ها نوشته ام و خیلی چیزها می دانم و می توانم این کار را هم راحت بنویسم به تکرار می افتد.

ما داستان نویس ها اهل جمهوری ادبیات هستیم. نه یک کلمه پس نه یک کلمه پیش؛ اما در این جمهوری هرکس به زبان خودش می نویسد و هر نویسنده غیر از زبانی که ظاهرا دارد با آن کار می نماید نوع سبک خاص خودش را هم باید خلق کند. سوال من از این دوستانی که انتقاد می نمایند مثلا فلانی فقط زبان برایش مهم است، این است که مگر داستان با چه چیزی نوشته می شود؟ داستان با خشت و آهن و میلگرد که نوشته نمی شود، با کلمات و جملات ساخته می شود.

آقای ابوالحسن نجفی مقاله درخشانی در خصوص ترجمه و زبان فارسی دارد. آنجا مطرح می نماید که مهم نیست واژه ای به جای تلویزیون ایجاد شود و برای تلویزیون یا تلفن معادل بسازیم. اینها در فارسی و زبان های دیگر هم به همین شکل وارد می شوند. کلمات وارد می شوند و زبان ها با هم داد و ستد دارند. نکته مهم اینجاست که گرته زبان دیگری وارد زبان ما نشود. نحو زبان دیگری وارد زبان ما نشود که نحو زبان ما را ویران کند و جانشینش بشود.

در خصوص نسخه فارسی اش با خودم عهد نموده بودم که بیایم ایران و توی سرزمین خودم چاپش کنم. یعنی آن لذت و اندوه دیدن کتاب در کتابفروشی ها را بچشم. ولی شرایطش فراهم نشد و آغاز کردیم با یک ناشری در غرب همکاری می کنیم تا رمان عقرب کشی یا ماه پیشونی را به فارسی منتشر کنیم.